Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Az adaptációról Mann és Visconti kapcsán

2008.04.03

Az alábbiakban a Halál Velencében kapcsán a filmes adaptációk egyik alapvető nehézségére kívánok rávilágítani: mennyiben transzponálható a nyelv fogalmi kifejezésmódja a film médiumába. Amikor Luchino Visconti Thomas Mann Halál Velencében című kisregényének megfilmesítésére vállalkozott (1), a történet látszólagos egyszerűsége ellenére rendkívül sokrétű művet választott. Számos interpretáció született a kisregényről, amelynek különleges státusa van nemcsak a német, hanem a világirodalmon belül is. Visconti és forgatókönyvíró társa nagy tisztelettel közeledett a műhöz, láthatóan azzal a céllal, hogy az irodalmi klasszikus lehető leghívebb filmváltozatát alkossák meg.

A film pontosan követi Thomas Mann kisregényét, sokszor még a legjelentéktelenebb epizódokat is átvéve. A szüzsén csak néhány alapvetően szükséges változtatást hajtottak végre a film megírásakor, amelyek elkerülhetetlenek voltak a történet filmes formában való elmeséléséhez. Például a film elejére a Velencébe érkezés jelenetének lírai képsorát helyezték a könyv elején szereplő hosszadalmas leírás helyett (hogyan határozta el magát az író, hogy odautazik), ezzel téve eleget a filmes elbeszélés azon követelményének, hogy a néző érdeklődését már a film elején fel kell kelteni, és minél több információt kell közölni a bevezető képsorokban. A bevezető képsor kettős funkciót tölt be: közli a leglényegesebb információkat és megadja a film alaphangulatát. Az egyik legfontosabb változtatás, hogy Thomas Mann író-figuráját a film készítői zeneszerzővé alakították át a filmszerűség érdekében, a zene ugyanis hallható, így a hős művei bemutathatóak a nézőnek.

Mivel a film rögtön a történet közepébe vág, egyes fontos, múltbéli eseményeket később láthatunk flash-back-ben Aschenbach zeneszerzői-karmesteri pályafutásáról és a családjáról. A családi jelenetek a forgatókönyvbe betoldott, a regényben nem szereplő epizódok, amelyek szerepeltetése a filmben nem indokolt. Az a tény, hogy a zeneszerző lánya meghalt, nem közöl lényeges információt a figuráról, ráadásul, ha Visconti ezzel akarta indokolni a férfi vonzódását a fiú iránt, akkor ez az irodalmi műtől teljesen idegen értelmezés felé viszi el a nézőt, amit a film többi jelenete sem támaszt alá, így viszont a betoldott eseményeknek nincs igazi dramaturgiai szerepük az elbeszélésben. Mivel alapvetően nem ez határozza meg a jellemét, Thomas Mann nem is tartotta lényegesnek bemutatni a hős családi hátterét, így azt elintézi egy mondattal: a hős felesége meghalt, a lánya felnőtt.

A filmben flash-back-ekben ábrázolt másik cselekményszál viszont rendkívül fontos: a könyvben a hosszú bevezető nemcsak az író személyiségét mutatja be, hanem részletesen leírja irodalmi pályafutását, műveit valamint az esztétikai ideálról alkotott elképzeléseit is. A könyv bevezetője egyben esztétikai állásfoglalás is: miközben Thomas Mann megismerteti az olvasót Aschenbach irodalmi tevékenységével, egyben minősíti is azt, egymással szembeállítva kétféle alkotói ideált. Ezt az elméleti fejtegetést a film a zeneszerzőnek egy művészbarátjával folytatott vitái során tárja elénk: az ideális zeneműről, vagyis az ideális műalkotásról és a művészi alkotás folyamatáról vitáznak. Itt kap szerepet a filmben a zene: a vita tárgya nemcsak elvont formában, párbeszédükben jelenik meg a néző előtt, az egyes akkordokat, zenetípusokat, amelyekről beszélnek, mindjárt hallhatjuk is, így a néző maga is véleményt alkothat róluk. A filmszerűség érdekében végrehajtott változtatások ellenére (író helyett zeneszerző, elmélkedések helyett párbeszédek) ezek a dialógusok meglehetősen „kilógnak” a filmből, nem sikerült a filmes elbeszélés szerves részévé tenni őket. Talán éppen azért hatnak betoldásként ezek a szövegek, mert az írott mű egyes rétegeit (pl. a korabeli vakációzó úri közönség bemutatása) jól eltalált képi világ jeleníti meg, és ezzel szöges ellentétben állnak a viták párbeszédre épülő, „irodalmias” jelenetei, amelyek ráadásul mindig egyfajta flash-back-es betoldásként szerepelnek a jelen idejű események között, így formailag is kilógnak azok közül.

Az írott mű esetében sem szervülnek ezek az eszmefuttatások a történettel, Thomas Mann azonban ezeket a fejtegetéseket a mű elejére helyezte, hátteret adva a cselekménynek, amelyre időnként visszautal, és amely alapvetően más fénybe helyezi az általa elmesélt történetet. A kisregényben a két eltérő rész nem válik élesen el egymástól, annak ellenére, hogy szinte eltérő műfajú írásokról van szó: a bevezető leírásnak álcázott esztétikai eszmefuttatások sora, míg a mű második fele (3–5. fejezet) történetmesélő kisregény. Az első rész eszmefuttatásait Thomas Mann beleszövi az író életének és művészetének leírásába, így formailag megtartja a történetmesélő regény konvencióit, s mindkét rész hasonlóan választékos stílusban íródott. Ennél fontosabb azonban a tartalmi összefonódás: a kisregényben az esztétikai fejtegetés ugyanannak a kérdésnek az absztrakt megfogalmazása, amelyre a kerettörténet konkrét, kézzelfogható példát szolgáltat.

Thomas Mann Halál Velencében című műve ugyanis nem egyszerűen egy öreg író szerelmének története. A kisregény főhőse azt a művésztípust testesíti meg, aki egész életét a szépség megalkotásának szentelte, mindennapjait pontos időbeosztás szerinti, szigorú munkának rendelte alá, szinte nem volt magánélete, mert csak a szép létrehozása volt a fontos számára. A munkájáról szóló esztétikai fejtegetések a könyv elején épp arról szólnak, hogyan ébredt rá, hogy a szépet csak kitartó, nehéz munkával lehet létrehozni, míg fiatal korában hitte, hogy az csak ihlet által, ösztönös alkotás révén születhet meg. Életét a munkafegyelem határozta meg, műveinek klasszikus szépsége kitartó, mindennapos, apró-cseprő küzdelmeinek eredménye. Az alkotásban nem lelt örömet, munkái pontosan megfogalmazott, szigorú rend szerint alkotott klasszikus művek, nem a zseni megnyilvánulásai. Jellemének alapvonása a kötelességtudat és a szilárd akaraterő, hírnevét kitartásának és rendületlen munkaerejének is köszönhette. Azért is lett nemzedéke egyik mintaképe, mert hőseiben, akiket ugyanilyennek ábrázolt, olvasói önmaguk mindennapi küzdelmeit vélték felfedezni. Thomas Mann így összegzi az író életművét:

Valami hivatalos, nevelő célzat került idővel Gustav Aschenbach dolgaiba, stílusa az utóbbi években elhagyta a közvetlen merészségeket, a szubtilis, újszerű árnyalatokat, példás megállapodottságba, csiszolt hagyományosságba, maradiságba, formák, sőt formulák keresésébe ment át, és mint a hagyomány szerint XIV. Lajos, hajlott korában ő is kirekesztett a beszédéből minden alantas szót. Akkoriban történt, hogy az oktatásügyi hatóság válogatott részleteket vett át tőle az előírt iskolai olvasókönyvekbe. Bensőleg illett hozzá, és nem is hárította el, mikor az egyik német fejedelem, trónra lépésekor, a »Frigyes« költőjének nemességet adományozott ötvenedik születésnapjára.” (2)

Az utóbbi két tény (bekerülés az olvasókönyvekbe és a nemesi cím elnyerése) tökéletesen kifejezik az író jellemének és művészetének lényegét: ragaszkodás a konzervatív hagyományokhoz, szigorú fegyelem és rend alapján megszervezett hétköznapok és alkotás. Ugyanaz az aprólékosság és rendszeretet jellemzi életét, mint művészetét, ugyanúgy ragaszkodik a vacsora toalett mindennapi gondos elkészítéséhez, mint ahhoz, hogy minden reggel ugyanabban az órában korán reggel keljen fel írni, és mindig ugyanannyit dolgozzon.

Annak ellenére, hogy a film sok információt tud közölni vizuálisan, a művészt nem képes a kisregény részletességével jellemezni. Öltözködése, az idegenekhez intézett szűkszavú, kimért mondatai, gesztusai, hűvös viselkedése hamar elárulják, hogy egy konzervatív, idősödő úrral van dolgunk. Hétköznapi életének rendezettségét is bemutatja a film: roppant gondosan öltözik fel a vacsorához, minden reggeli után szertartásosan elolvassa az újságot, minden délelőtt a strandon ücsörög a napozószékben. Ebből a szempontból ügyes betoldás az a jelenet, hogy mielőtt elhagyná a szobáját, megcsókolja a felesége és a kislánya képét – ezzel jelzi a film a hétköznapi rituálék fontosságát, amelyek mentén élete folyik. A könyvben azonban az író hétköznapi életének rendszeressége azért fontos, mert megfelel alkotói módszerének, a hétköznapok leírása művészi munkáját is jellemzi. A filmnek ezt a párhuzamot nem sikerül létrehoznia: a férfit jól jellemzi hétköznapi cselekvéseinek rendje, azonban a művészről ennek kapcsán nem tudunk meg túl sokat.

Ezt próbálja a film direkt módon a zeneszerző-baráttal folytatott vitákkal kifejezni. Ha a filmszerűséget tartjuk szem előtt, ez a megoldás nem tűnik szerencsés választásnak, mivel a filmes kifejezésmódtól leginkább idegen módszert, a verbális közlést használja. A zeneszerző-baráttal folytatott vitákból kiderül ugyan, mi Aschenbach esztétikai ideálja, hogy a fáradságos, aprólékos munkával létrehozott műben hisz a zseni ihlete helyett, azt azonban nem sikerül érzékeltetni, mennyire határozza meg ez az ideál egész életművét és életét. Ezért nagyon fontos a regényben az életmód és az alkotói módszer szoros összekapcsolódása, a filmben viszont a két szálat nem sikerül kapcsolatba hozni egymással. Ebben nagy szerepet játszik a választott forma is, amely ahelyett, hogy közelebb hozná egymáshoz a két cselekményszálat, stiláris különbségeikkel még jobban eltávolítja azokat egymástól (lassú, lírai, kevés párbeszéddel élő, főleg cselekvéseket vagy a közeget bemutató jelenetek a nyaralás hétköznapjairól, szemben a pergő, éles hangú, rövid snittekkel felvett vitákkal). Így a filmben a viták üres esztétikai fejtegetések maradnak, csak közvetve érintik a férfi művészetének lényegét, és a betoldott jelenetekkel kiegészítve a filmből inkább az derül ki, hogy Aschenbach rossz zeneszerző.

A férfi bemutatásának ilyen erős eltérései azért alapvetően fontosak, mert a regényben a fiúval való kapcsolat csak ennek fényében nyeri el igazi jelentőségét, a kettő csak együtt értelmezhető. Ha a filmnek nem sikerül közvetítenie ezt az esztétikai „alapvetést”, megkérdőjeleződik, hogy képes lehet-e a regényben leírt történetet az irodalmi mű szelleméhez hűen ábrázolni.

A kisregényben a férfi vonzódása a velencei nyaraláskor megpillantott fiú, Tadzio iránt jóval több testi vonzalomnál. A fiú képében a férfi az ideális szépség megtestesülésével találja magát szemben: Tadzio a Szépséget, a szépség eszményét jeleníti meg számára. Az író az élmény nyomán addig vallott esztétikai elveinek megkérdőjelezésére kényszerül, ugyanis a szépség egy olyan formáját véli felfedezni a fiú alakjában, amelynek létezését mindeddig tagadta. Úgy érzi, a fiú annak a szépségeszménynek a földi megjelenése, amelynek megalkotására egész életében törekedett. A regény így jellemzi a fiút, amikor a férfi először megpillantja:

Ámulattal vette észre Aschenbach, hogy a fiú tökéletes szépség. Arca sápadt volt és finoman zárkózott, mézszín haj csigázta körül, s az egyenes orral, a kecses szájjal, a kifejezés szende, isteni komolyságával, a legnemesebb korszak görög szobraira emlékeztetett, és rajta a forma legtisztább tökélye egyesült oly páratlanul egyéni bájjal, hogy a szemlélődő úgy vélte, sem a természetben, sem a képzőművészetben ily mértékben sikerült valamire még nem akadt.” (3)

E szépség iránti csodálat, vonzalom lesz úrrá az írón, ráadásul a szenvedély egy olyan formájában, amely eddig ismeretlen volt az ő szigorú, fegyelmezett, pontos szabályok szerint élt életében.

„… a gyönyör rajongása elhitette vele, hogy ezzel a pillantással a Szépet magát fogta meg, a Forma isteni gondolatát, az egy és tiszta Tökélyt, amely a lélekben él, és amelynek imádandó emberi képe és hasonmása szende könnyedségben emelkedett itt előtte.” (4)

A regényben ily módon fonódnak össze a bevezetőben olvasható irodalmi fejtegetések a hétköznapi történettel: a férfi számára a fiú megpillantása esztétikai élményt okoz, amelyet kénytelen összevetni a saját műalkotásaiban létrehozott szépséggel. Szembesülni kényszerül erőfeszítései hiábavalóságával: egész életében görcsös, verejtékes munkával dolgozott a szépség megteremtésén, s idős emberként be kell látnia, hogy az igazi szépség nem így, hanem ösztönösen születik. Csodálata épp azért ilyen erős (erősebb még az életösztönnél is), mert a szépség olyan mértékével és formájával találkozik, amelynek létezését mindaddig tagadta, legfeljebb csak sejtése volt róla, de ezt önmagának sem vallotta be.

Számára a fiú a szépség eszméjének megtestesülése, Thomas Mann ezt ki is mondja az ezután következő mondatokban: „…Isten is, hogy számunkra láthatóvá tegye az Eszmét, szívesen folyamodott az emberi ifjúság színéhez és alakjához…” (5) Nem a fiú testi valósága azonban a fontos, hanem az az eszmény, amely kifejeződik általa. A platóni idealizmus hatása érezhető ezekben a leírásokban: a szépség, a tökéletesség egy eszmény, mely csak a szellemben létezhet, és amely egyes alakokban testi formát ölthet, mégis elvont fogalom marad. Nem véletlenül idézi Thomas Mann éppen ezen a ponton Platón művét, a Phaidroszt, olyannyira azonosulva annak esztétikai nézeteivel, hogy egy bekezdés erejéig maga Szókratész szólal meg az író szavaival:

 

Mert csak a Szépség, ó, Phaidrosz, a látható dolgok közül egyedül a Szépség szeretetre méltó; a Szépség, jegyezd meg jól, az Eszme egyetlen olyan formája, melyet érzékeinkkel befogadhatunk, elviselhetünk. (…) Ilyképpen a Szépség az érző ember útja a szellemhez – út csak, eszköz, kicsi Phaidrosz…” (6)

 

A regényben a fiú megpillantása és követése szellemi élmény, a művész rajongása a tökéletes szépség iránt. Időnként találhatóak utalások a testi vonzalomra is, azonban ezek is a művészi rajongásnak, az Eszme földi megtestesülése iránti vonzódásnak a részei. A Szókratész–Phaidrosz párhuzam ebből a szempontból is fontos: a görögöknél természetes módon fonódott össze az ideák iránti rajongás a testi vonzalommal, és ennek egyik formája éppen a férfi másik férfi vagy fiatal fiú iránti szerelme volt. A fizikai vonzalom így Szókratésznál összekapcsolódott az eszme iránti rajongással. A mű mindvégig ezt az értelmezést támogatja a platóni gondolatokra való többszöri utalással, a fennkölt nyelvezettel, a görög mitológiai alakok és jelenetek többszöri felidézésével. A regényben így a hétköznapi esemény (az író találkozása egy szép, fiatal fiúval) jóval több az esemény puszta leírásánál, maga a cselekmény voltaképpen csak ürügy egy esztétikai eszmény leírására, és egy konkrét történettel való illusztrálására.

A filmváltozat elkészítésének alapvető nehézsége ennek az eszménynek a megjelenítése. Itt ugyanis már az irodalmi és filmes kifejezőeszközök alapvető különbségeiről van szó, amely nehézséggel a filmrendező – minden igyekezete ellenére – nem tudott megbirkózni. A szövegszerű megjelenítésben a konkrét és a fogalmi szint (a fiú szépsége és az ideális szépség) könnyen egymásra vetíthető, mivel mindkettő nyelvileg, vagyis absztrakt formában jelenik meg. Az ideális szép, vagyis platóni kifejezéssel a szépség ideája egy fogalom, amely képileg nem ábrázolható. Bár az irodalmi mű is leír egy konkrét alakot (pontosan elmeséli, hogy néz ki a fiú), ez a leírás akkor is elvont fogalmak által történik, nagyon sokféle lehetséges megjelenési formát foglal magában (a szőke lehet sokféle szőke, a hullámos haj sokféle hajat jelenthet stb.). A fiú részletes leírása ellenére ezek csak általános érvényű jelzők maradnak, az ideális szépet minden olvasó a maga elképzelései szerint jeleníti meg. Éppen az az idea lényege, hogy mentes az egyedi forma gyarlóságaitól, magában foglalja a sokféle megjelenési forma lehetőségét, és amint testet ölt, már nem idea többé. Platón ezért helyezkedett szembe a művészettel, mert tudta, hogy az idea konkrét megjelenési formája mindig csak gyarlóbb lehet az eszménynél.

A filmnyelv egyik legfontosabb sajátossága azonban az, hogy mindent konkrét képekben, illetve konkrét személyek, színészek alakjában jelenít meg. Vizuális kifejezésmód lévén, képtelen egyetlen személyben általánosságokat megjeleníteni, fogalmak kifejezésére ilyen módon nem alkalmas. Amikor Visconti kiválaszt egy bizonyos személyt a fiú eljátszására, konkrét alakban kívánja megjeleníteni a Szép ideáját, márpedig a színész konkrétsága, egyedisége miatt sosem lehet olyan tökéletes, mint a minden megjelenési formát magába foglaló idea. A rendező csak akkor tudná az általános értelemben vett szépséget megjeleníteni, ha valamilyen segítséggel „fogalmivá transzformálná” (például beszéd révén a néző kifejezésére juttatná, hogy ebben az alakban az ideális szépet kell látnunk).

Visconti erre valóban tett kísérletet, de megpróbálta ezt a „fogalmi” módszert a vizuális kifejezőeszközök adta lehetőségekkel kombinálni. Azt a jelenetet, amikor Aschenbach megpillantja a fiút, rendkívül erős képi eszközökkel jeleníti meg, majd megpróbálja nyelvi eszközökkel a néző értésére adni, mit kell a fiú alakjában látnunk. A zeneszerző vacsora előtt a szalonban várakozva pillantja meg a fiút, amint nevelőnőjével és lánytestvéreivel az édesanyjára vár. A figura kiemelését, szépségének érzékeltetését Visconti nagyon hangsúlyos képi elemekkel oldja meg. Egy egész hosszú jelenetsor épül fel oda-vissza mozgó, lassú, körkörös svenkekre, amelyek bemutatják a szalont a vacsorára várakozó úri közönséggel, és amelyek újra meg újra a fiú figuráját emelik ki a tömegből. Először Aschenbachot látjuk, amint belép a szalonba és végigmegy rajta – a kamera lassan követi jobbról balra végig a helyiség teljes hosszában. Mivel a színész a helyiség hátsó felén halad, minduntalan eltakarják előlünk az előtérben álló tárgyak (váza, virág, lámpa stb.) és az előtérben üldögélő emberek kalapja, haja. Ezután ismét végighalad a helyiségen ellenkező irányban, majd egy újságot kezébe véve, leül. Az oda-vissza pásztázó svenk nagyon sokáig tart, ami külön felhívja a figyelmet arra, hogy a főhős cselekedeteit hiányosan látjuk. A jelenet kirívóan esztétizáló, mivel a kamera mozgása nagyon pontosan megkoreografált és a képen látható tárgyak mívesek (korabeli vázák csodás virágokkal, kalapköltemények stb.). A kameramozgás egyrészt hangsúlyossá teszi azt, amit nem látunk jól, másrészt arra ösztönöz, hogy helyette a látható részleteket tanulmányozzuk. A jelenet bevezetése szinte felhívja a néző figyelmét arra, hogy elmélyülten, a részletekre figyeljen, s felkészíti egy lassú, de alapos szemlélődésre. És valóban: az egész elkövetkező jelenetsor a tekintet fontosságát emeli ki, stiláris eszközeivel szemlélődésre szólítja fel a nézőt. Miután Aschenbach leült, kezébe veszi az újságot, de olvasás helyett inkább nézelődik. Újabb és újabb lassú, körkörös svenkek következnek a helyiségről, a beszélgető, iszogató úri társaságról, mintegy feltérképezve a különböző kinézetű, korú és nemzetiségű figurákat, időnként egy-egy beszélgetésfoszlánnyal is bemutatva őket. Egy ilyen, folyamatos mozgásra épülő képsorban különösen hangsúlyossá válnak a statikus képek – a kamera mindig csak Tadzión vagy Aschenbach arcán állapodik meg. Az első hosszú svenk végén (amikor a kamera egyszer végigment az egész helyiségen balra, aztán végig jobbra, majd az egész lengyel családon sorban) mutatja a kép először Tadzio arcát, amikor Aschenbach megpillantja a fiút. Ez a pont stilárisan többszörösen kiemelt: a kamera ekkor áll meg először, a zenében szünet következik, valamint a sok totál után ez az első közeli képsor. Így a film felhívja a néző figyelmét arra, hogy ez az arc fontos, ugyanakkor először hagy időt egy arc alapos megfigyelésére. Ez a vizuális koreográfia még hosszú időn át folytatódik: pásztázó körkörös svenkek váltakoznak a Tadzióról és Aschenbachról mutatott közelképekkel, miközben a kameramozgások feltételezett gyújtópontjában álló személy helyzete állandóan változik. Bárhonnan is szemléljük azonban a helyiséget, a kameramozgások mindig a férfit és a fiú alakját kötik össze mozgásuk irányával, azokat téve meg a svenkek kezdő és végpontjának. A jelenet végén pedig egyértelműen Aschenbach szubjektív nézőpontját veszi fel a kamera (időnként a válla mögül fényképezve), az ő fiktív tekintetével figyelhetjük meg a fiút közelről, messziről, az arcát nézve vagy egész alakját szemlélve. Ez a jelenetsor vizuális eszközökkel hatásosan emeli ki Tadzio figuráját, jól alapoz meg képileg egy vonzódásról szóló történetet. A feldolgozás azonban csak a két személy között kialakuló kapcsolat bemutatására alkalmas, a néző ettől még nem fogja a fiút ideális szépségnek tekinteni.

A cél eléréséhez Visconti a fogalmiságon alapuló nyelvi kifejezésmódot hívja segítségül. Közvetlenül e jelenetsor után a másnapi reggeli képei közé toldva látjuk Aschenbach és zeneszerzőbarátja egy korábbi vitáját a szépségről, amelyet nyilvánvalóan kapcsolatba kell hozni a fiúval. Aschenbach ebben a vitában amellett érvel, hogy a szépséget csak kitartó munkával lehet létrehozni, míg barátja szerint az természetes módon, magától születik. A két jelenetsor egymás után illesztése kissé direkt módon próbál összefüggést létrehozni a látott kép és az elhangzottak között, így a vita ábrázolása némileg didaktikussá válik. A szöveg jelentősen leegyszerűsíti Thomas Mann fejtegetéseit, mert amit az író a regényében csak sugallt, itt vulgarizálva hallhatjuk. Pedig a regényben fontos, hogy Mann nem deklarálja nyíltan esztétikai elveit (nem mondja ki, hogy a görcsös munkával létrehozott szépség nem az igazi szépség, mert az ösztönösen születik), ehelyett az író művének leírásával és más finom utalásokkal érezteti a kétféle alkotás közti különbséget. A szépség leírásához az antik ideál felidézését hívja segítségül, és ezek az utalások és szimbólumok átszövik a történet egészét. Visconti azonban – mivel a vita jelenetei meglehetősen kilógnak a film szövetéből és megbontják egységes hangulatát – arra kényszerül, hogy ezeket a párbeszédeket minél rövidebbre fogja, és jelentősen leegyszerűsítve csak a legfőbb gondolatokat mondassa el a két szereplővel. A másik, fontosabb probléma az, hogy a filmben a két kifejezésmód különbségei miatt (képi megjelenítés a fiú bemutatásakor és nyelvi kifejezés a képsor értelmezésekor) a két réteget nem sikerül egymással összedolgozni, inkább egymás mellett létező cselekményszálakként értelmezhetőek. A regényben a két szál egymásra vetítődik, átszövi egymást, ezáltal az író és a fiú története szimbolikus értelmet nyer. A fiú ily módon lehet egyszerre egy testi valójában jelenlévő figura és az ideális szépség elvont fogalmának megtestesítője. A filmben a két történetszál egymás mellett létezik, nem tud létrehozni egy szimbolikus jelentést, s így a fiú alakja nehezen értelmezhető a néző számára az ideális Szépség megtestesítőjeként.

A Halál Velencében filmes verziója még az esztétikai ismeretekkel nem rendelkező átlagnézőt is nyíltan szembesíti ezzel a leegyszerűsítetten előadott problémával. Valószínűleg számosan lesznek a nézők között olyanok, akiknek ez a fiú nem tetszik, ami azért jelent gondot, mert az elbeszélés elvárásai szerint a közönségnek ebben az alakban az ideális szépséget kellene meglátnia. Nem tartom kizártnak, hogy egy sokkal stilizáltabb, szimbolikus filmes ábrázolásmóddal kísérletet lehetne tenni az ideális szépség ábrázolására. Huszárik Zoltán például a szép különböző alakokban való megjelenítésének összedolgozásával mutatta meg a női szépség és báj eszméjét a Szindbádban. Az ilyenfajta montázs már nem a hagyományos lineáris elbeszélés elvei szerint működik, hanem asszociációkat kelt, és megpróbál a nyelv fogalmi elvontsága felé közelítő absztrakt képi kifejezésmódot megalkotni. A Huszárik-féle filmstílus azonban kizárja a hagyományos lineáris történetmondás lehetőségét és megkívánja az irodalmi anyag erőteljes átalakítását.

Visconti azonban az irodalmi mű ilyen nagyarányú átalakítását nem vállalta, ő hűen akarta követni az eredeti történetet, így nem kerülhette meg az irodalmi és filmes kifejezésmód különbségeiből eredő problémát. Visconti alkotása a nézőt a filmes médium azon alapvető sajátosságával szembesíti, hogy mindent csak konkrét formában tud megjeleníteni. Az irodalom, mivel kifejező közege, a nyelv eleve elvont, sokkal könnyebben fejez ki absztrakt fogalmakat – jelen esetben a szépséget –, ezzel szemben a film ezt csak bonyolultabban, képi elemek egymással való ütköztetésével, speciális kombinálásával, egymásra vetítésével érheti el.

A kisregény és a film ezért végeredményben másról szól, hiába található meg mindkettőben a szépség ideája és egy konkrét, „ideális” megjelenési formája, a két kifejezésmód különbségeiből eredően más válik hangsúlyossá a két műben. Míg a kisregény az esztétikai ideál iránti csodálatról szól, a filmben ábrázolt érzelem menthetetlenül eltolódik a szerelem, a testi vonzalom irányába. A szövegben a szép ideája annyira hangsúlyos, hogy háttérbe szorul az a tény, hogy itt egy idős férfinak egy fiú iránti vonzódásáról van szó. A fiú leírásakor annak androgün, minkét nem szépségét megjelenítő vonásai válnak hangsúlyossá. Így sokkal inkább az esztétikai szép, mint a konkrét személy iránti vonzódás jelenítődik meg. A filmben az androgün szépség ábrázolására tett kísérlet inkább egy lányos, elkényeztetett fiúalakot eredményez, és az öreg férfi fiatal fiú iránti vonzódásának képi megjelenítése elkerülhetetlenül homoszexuális asszociációkat kelt (lehetséges, hogy ezt az értelmezési lehetőséget Visconti a kelleténél kissé jobban fel is erősíti). A könyvben – bár benne rejlik ez az értelmezési lehetőség (7) – az esztétikai szempont folyamatos hangsúlyozása háttérbe szorítja ezt az interpretációt. Ezt még jobban elősegíti a lengyel név idegen hangzása, amely számunkra nem kötődik egyik nemhez sem. Mivel a regényben folyamatosan a neve által jelenik meg a figura, a név által való megjelenítés is a „nem-nélküliség”, az androgün alak irányába tolja el a figura reprezentációját, míg a filmben a fiú képi megjelenése háttérbe szorítja a név e szerepét. Szélsőséges értelmezésben még arról a lelki konfliktusról is szólhat a film, hogy a zeneszerző a fiút megpillantván, idős korában kénytelen szembesülni addig elnyomott, rejtett homoszexuális hajlamaival. A fizikai vonzalom és a homoszexualitás értelmezési lehetőségét jelentősen felerősítik a film egyes jelenetei, amelyeknek leírása a regényben nem szerepel. A filmben a legelső találkozástól kezdve (amikor Aschenbach először pillantja meg Tadziót) a fiú ugyanúgy kapcsolatot próbál teremteni a férfival, mint az ővele. Szinte minden találkozáskor ránéz, rámosolyog, egyes jelenetekben még kihívóan kelleti is magát. Erre a tényre, a fiúnak a férfi iránt megnyilvánuló figyelmére Thomas Mann csak a történet második felében utal: a kisregényben a férfi kitartó figyelme kelti fel a fiú érdeklődését. A filmben viszont a fiú szinte „kezdeményezi” ezt a platói kapcsolatot. Ezek az eltérések mind a fizikai vonzódás elemét erősítik fel a filmben, és egyre jobban háttérbe szorítják azt az értelmezést, amely a Szépség megtestesülésének fogná fel a fiú alakját. Bár Visconti érzi az esztétikai gondolatok fontosságát – ezért toldotta a viták jeleneteit az eredeti történetbe – az erről szóló néhány jelenet mégsem elegendő ahhoz, hogy a néző teljesen megértse vagy átérezze a művész szenvedésének/szenvedélyének okát. A kontrollálhatatlan rajongás és szenvedés elegyét el lehet játszani, a pusztán képi megjelenítés következtében ez azonban sokkal inkább szerelemként, fizikai vonzódásként értelmezhető. Mivel a filmnek nincs szimbolikus képi rétege, a verbálisan közölt filozófiai interpretációk nem teszik lehetővé a vonzalom esztétikai csodálatként való értelmezését. A film vizuális rétege annyival erősebb, mint az esztétikai viták nyelvi rétege, hogy nem jön létre a kettő olyan mértékű egymásra hatása, összefonódása, mint a regényben.

A Halál Velencébennek van egy konkrét események sorozataként leírható cselekménye, ám szüzséje ennél jóval többet tartalmaz. A mű adaptálását megnehezíti az a tény, hogy a szüzsébe beépülnek ezek az esztétikai dilemmák, amelyek nem fogalmazhatóak meg konkrét cselekményegységekben, csak fogalmi fejtegetések révén. Thomas Mann-nál ez a regény stílusában is megnyilvánul, a történéseket megfogalmazó egyszerű cselekményleírások, életképek, vagy közegleírások keverednek a filozófiai nyelvezetet használó esztétikai fejtegetésekkel és a mitológiai képeket felidéző szimbólumokkal. Annak ellenére, hogy a cselekményváz látszólag elkülöníthető a fogalmi fejtegetésektől, a két rétegnek egymás nélkül nincs értelme, tehát egy, a mű szelleméhez hű adaptációnak mindkét réteget meg kell jelenítenie. Ha durván akarnánk fogalmazni, azt mondhatnánk, hogy a Halál Velencében filmváltozata adaptációs csapda. A regénynek ez a kétrétegűsége filmen nagyon nehezen, vagy egyáltalán nem ábrázolható. Adaptálásának problémái éppen a filmes és irodalmi kifejezésmód különbségeire világítanak rá, e két mű összevetése ezért is különösen tanulságos az adaptációk vizsgálata szempontjából. A Halál Velencében filmre vitele tulajdonképpen azt az alapproblémát élezi ki, teszi nagyon hangsúlyossá, amely a legtöbb tömegfilmes adaptáció vagy „ötletkölcsönzés” hibája: egy bonyolult, sokrétű műből kiemeli a szüzsé vázát alkotó cselekvéssort, míg az azt átértelmező, finomító mellékszálakat, szimbólumokat elhagyja, így lecsupaszítja, leegyszerűsíti az eredeti regény értelmezési lehetőségeit. A filmtörténet során klasszikusok sorával „bántak el” ily módon. Hogy csak a legkirívóbb példákat említsük: a Párizsi Notre Dame Hugo tisztelgése a csodálatos épület és a középkori művészet előtt, míg a filmváltozatok egyszerű szerelmi háromszög-történetté csupaszítják le a bonyolult szimbolikájú művet. Az Elfújta a szél az amerikai Dél történelmi tragédiájának ábrázolása egy család történetének kapcsán, míg a film egy hisztérikus nő és egy kemény férfi sokszor giccsbe hajló szerelmi küzdelmévé vált, amelyhez a történelmi események csak látványos hátteret biztosítanak. A Swann szerelme Schlöndorff filmváltozatában – a Proustról szóló „tiszteletkörök” ellenére – nem több egy egyszerű szerelmi történetnél nagy sztárokkal, amely nemcsak hogy kiszakítja a regény egy kötetének egy fejezetét eredeti közegéből (amit egyébként már a könyvkiadás is megtett korábban), de nem képes felidézni az emlékezés folyamatát, asszociációs erejét sem, a prousti regényfolyam speciális stilisztikai sajátosságairól nem is beszélve. A magyar irodalom legnyilvánvalóbb példái a mostoha bánásmódra Jókai regényei, például az Aranyember vagy a Kőszívű ember fiai, melyekből a számos filmváltozat ellenére sosem készült olyan adaptáció, amely a regények szimbolikus rétegét is megjelenítette volna.

A Halál Velencében a filmváltozatoknak ezt a problémáját különösen hangsúlyossá teszi, s alapjaiban világít rá a két kifejezésmód különbségére, a fogalmi kifejezés vizuális közegbe való transzponálásának nehézségeire, mert e regény esetében a fogalmi réteg adaptálása nélkül a cselekmény oly mértékben sérül, hogy az már a filmváltozat hitelességét vagy „hűségét” kérdőjelezi meg.

(2005-10-26 )

Lábjegyzetek:

(1) Thomas Mann: Az elcserélt fejek; Halál Velencében (ford. Lányi Viktor). Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, én. (Olcsó Könyvtár); valamint Luchino Visconti: Halál Velencében, 1971.
(2) Mann: Halál Velencében. pp. 130–131.
(3) Ibid. p. 145.
(4) Ibid. pp. 167–168.
(5) Ibid. p. 168.
(6) Ibid. p. 169.
(7) Ezt az értelmezést alátámasztják Thomas Mann nemrégiben publikált naplói, ld. Thomas Mann: Naplók 1940–1955. (ford. és a jegyzeteket készítette Schweitzer Pál) Budapest, Európa Könyvkiadó, 2002. Ezeket a naplókat azonban Visconti a film készítésekor még nem ismerhette, és – ami ennél fontosabb – az író szándékosan jelenítette meg ezt a jelentésréteget a regényben bújtatott, sugalmazott formában. Így e jelentésréteg ilyen direkt megjelenítése a filmben ellentétben áll az eredeti mű szándékaival.

 

Kapcsolódó cikkeink:

Dragon Zoltán: Tennessee Williams Hollywoodba megy, avagy a dráma és a film dialógusa

Dragon Zoltán: Az adaptációtolvaj

Stőhr Lóránt: A szerző politikája avagy a hamisítás módozataiJókai-adaptációk és Az új földesúr két változata

FORRÁS: http://www.filmkultura.hu/regi/2005/articles/essays/halalvelenceben.hu.html