Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


  Szávai János

A FORMA PROTEUSA – FORMA ÉS KÖLTÉSZET

Balzac: Az ismeretlen remekmű

    Balzac legtitokzatosabb írásai közé tartozik Az ismeretlen remekmű, ez a Filozófiai tanulmányok kategóriájába besorolt, 1831-ben készült novella, vagy kisregény.[1] Holott látszólag minden áttekinthető és világos benne, a szerkezete, a felépítése s a tárgya is. A történetmondó pontosan megjelöli a történet idejét s helyét is: Párizsban vagyunk az 1612 decemberében. A cselekmény ráadásul egy olyan házban indul, amely tévedés nélkül beazonosítható; Porbus műterme ott található, a Saint-Augustin utcában, ahol több mint három évszázaddal később Pablo Picasso is működött, ahol egyik leghíresebb, ha nem is a legkiemelkedőbb művét, a Guernicát festette, az a Picasso, aki maga is illusztrációkat készített Balzac kisregényének egyik híres kiadásához.[2]
        Porbus műtermébe igyekszik egy fiatal, tizenkilenc esztendős kezdő festő, akinek kilétére csak az első jelenet végén derül fény: Nicolas Poussin a neve. Franz Porbus flamand festőt , aki negyvenkét éves, amikor a történet játszódik, ma már inkább csak a művészettörténet tartja számon, nem csak mint udvari festőt (erről Balzac is beszél), hanem úgy is, mint kora jelentős portretistáját. Poussin viszont azon mesterek közé tartozik, akik ma is benn élnek a köztudatban, húsz képe látható a Louvre-ban, a kilencvenes években a világ számos nagyvárosában mutatták be életmű-kiállítását. A történet tehát eddig teljességgel realista, minden mozzanata referenciális. Referenciaként szólalnak meg a festészetről elkezdett beszélgetésben felidézett nevek is: Holbein és Tiziano, Dürer és Veronese, Mabuse s a mindegyik fölé emelt Raffaello.
     A kisregény a harmadik festő, az öreg Frenhofer bekapcsolásával, s még inkább a titok, a senkinek meg nem mutatott festmény megjelenésével kap egészen más dimenziókat. A történet elején is egy festmény áll a középpontban, Porbus Egyiptomi Mária címet viselő vászna, amely körül a festészetről való diskurzus kibontakozik.[3] Poussin, Frenhofer felszólítására, sebtében lemásolja a Porbus-képen látható nőalakot, Frenhofer néhány vonással és színnel egészíti ki a rajzot; megvan tehát a második kép is. De a harmadik, melyet Frenhofer többször is szóbahoz, s amelynek címe, mint mondja, A kötekedő széplány, még nincsen egészen készen, ezért egyelőre senki sem láthatja. Ez a tilalom ébreszti fel Poussin kiváncsiságát. Festő akar lenni, előbb Porbustől remélte, hogy közelebb kerülhet a mesterség titkaihoz, de most Frenhofer figurája, Frenhofer titka valósággal megigézi.
    Balzac itt ugyanazt az eljárást alkalmazza, melyet sokszor másutt is: a történéseket a rejtély megfejtésének vágya mozgatja. Akárcsak például a Goriot apóban a vele nagyjából egyidős Rastignac, Poussin is mindent alá fog rendelni a megismerés kívánságának. Rastignac, a regény indító fejezetében, a panzióba hazatérve találkozik előbb az öreg Goriot, azután pedig Vautrin titkával; Goriot ezüsttárgyat hajtogat, Vautrin pénzérméket, feltehetőleg aranyat penget. A regény történései során lassan tárulnak föl a titkok, s mire minden megvilágosodik, kezdődhet Rastignac életének új szakasza. A regény rejtélye a pénzhez s a hatalomhoz kötődik, aki eligazodik rajta, az megkezdheti emelkedő útját a pénz s a hatalom világában. Az ismeretlen remekmű rejtélye más jellegű, az alkotás, a teremtés kérdésköréhez kapcsolódik. Aki eligazodik rajta, megkezdheti emelkedő útját a művészet világában. De eligazodik-e rajta Poussin? Hiszen az ismeretlen remekmű végül is ismeretlen marad.
                                                              2.
    A kisregény két fejezetből áll, a két fejezet címe egy-egy női név. Az első név Gillette, viselőjének kilétére csak a fejezet vége táján derül fény: Gillette Poussin barátnője, s alkalmanként modellje, akivel együtt él egy Harpe utcai padlásszobában. A második fejezet címe Catherine Lescaut. Catherine kilétét Frenhofer fedi fel a hozzá látogató Porbus előtt: ő a Kötekedő széplány című festményen látható nő. De nem csak Poussinhez és nem csak Frenhoferhez, hanem Porbushöz is kapcsolódik egy női alak. Kép az is, az a szép festmény, mely „Egyiptomi Máriát ábrázolta, amint éppen fizetni akar a révésznek.” Eszerint a három festő mindegyikéhez kötődik egy nő. A Porbusé egyértelműen festett alak; a Poussiné csak modell, de elsősorban hús-vér ember; a Frenhoferé viszont, akit senki más sem láthat, csak a festő maga, bár ugyancsak festett alak, alkotója szándéka szinte élő: már-már lélegzik, a melle hullámzik: „nem vászon, hanem asszony!”   Egyiptomi Mária egy ismert apokrif történet hőse: hajdani prostituált, aki megtért, szent életet él. Történetére Balzac kisregénye nem tér ki, a bemutatott kép szimbolikája viszont könnyen felfejthető: Mária átkel az egyik partról a másikra, bűnös élete után következhet a másik élet, a pusztai vezeklés. Ennek a történetnek csak azért van jelentősége, mert mintegy az ellentettje, a tükörképe Gillette történetének.
    Frenhofernek mint kiviláglik, még egy páratlan szépségű modellre volna szüksége ahhoz, hogy végre be tudja fejezni Catherine Lescaut portréját. Poussin, amikor hazaér, megkérdi Gillette-et, hajlandó volna-e esetleg modellt állni valaki másnak. „No és – folytatta Poussin komoly hangon -, ha eljövendő dicsőségemért, azért, hogy nagy festővé tégy, valaki másnak kellene modellt állanod?” Gillette tiltakozik. „Ha úgy mutatkoznám egy idegen előtt, akkor nem szeretnél többé, és magam is úgy érezném, hogy nem vagyok méltó hozzád.” Poussin előbb visszakozik, a szerelem kedvéért akár lemondana a festészetről is. De azután tovább unszolja kedvesét. Gillette végül belemegy, de „bűnös gondolatnak” tartja Poussin ötletét, szenved, kínlódik. „Úgy érezte, hogy kevésbé szereti a festőt, mert már nem becsüli annyira, mint azelőtt.”
    Gillette a művészet kedvéért enged. Azzal, hogy beleegyezik, modellt áll majd az aggastyánnak, ő is átkel a másik partra, csak épp az ellenkező irányba, mint Egyiptomi Mária.
                                                                    3.
        A történetet egy mindentudó történetmondó adja elő, vagyis nincsen kizárólagos nézőpont, de egyértelmű, hogy a lehetségesek közül a fiatal festőé, Poussiné érvényesül a leginkább. Poussin számára a legérdekesebb az a beszélgetés, mely Porbus műtermében folyik, s amely csaknem kizárólag a festészet technikája és lényege körül forog. Poussin nagyszerűnek látja Porbus képét, Frenhofer viszont tökéletlen alkotásnak minősíti. A továbbiakban is az öreg festő viszi a szót; előbb a rajz és a szín összefüggéseiről és arányairól értekezik (a kortársaktól tudjuk, hogy Balzac ezt az eszmefuttatást Eugène Delacroix tanácsait felhasználva fogalmazta meg), azután tér csak át általánosabb esztétikai kérdésekre. A Forma primátusát hirdeti, amin azt érti, hogy „a művészetnek nem az a hivatása, hogy lemásolja a természetet, hanem hogy kifejezze! Nem hitvány másoló vagy, hanem költő!” A Forma, mondja Frenhofer, oly sokarcú, mint a mondabeli Proteusz, s a művésznek addig kell küzdenie, míg meg nem mutatja „igazi arculatát.”
    Balzac itt egy olyan gondolatmenetet mondat végig Frenhoferrel, amely a klasszikus esztétika (és filozófia) látszat-lényeg, más terminológiával: valódi-igazi paradigmáját idézi föl, de oly módon, hogy azt összekapcsolja a formátlanság-forma paradigmával. Az elméletet Frenhofer fogalmazza meg, Porbus – aki egy műremek, igaz, tökéletlen műremek alkotója – és Poussin – aki egyelőre pusztán reménybeli festő – nemigen szól közbe; mindketten inkább csak hallgatják az öreg mester fejtegetéseit. Igaz, teljességgel egyetértőleg.
   De Frenhofer figurája különös fényben jelenik meg már az első jelenetben. A történetmondó először a szarkazmus illetve az irónia mestereihez: Rabelais-hoz és Szokrátészhoz hasonlítja, s még külön is kiemeli szájának gúnyos jellegét. Ez összekapcsolódik az aggastyán „ördögi jellegével”, melyre a történetmondó háromszor is visszatér; a Porbus kép másolatát javítgató Frenhofer „oly szenvedélyes hévvel dolgozott (…), hogy a fiatal Poussin szinte azt hitte, valami ördög bújt a furcsa öregúr testébe.” [4]
     De hát mi benne az ördögi? Frenhofer egyfelől persze kísértő: ha Poussin látni akarja a nem látható képet, akkor fel kell áldoznia kedvesét, Gillette-nek pedig Poussin kedvéért fel kell áldoznia szemérmességét. Az egyik nő, vagyis Catherine Lescaut megpillantásának az ára a másik nő, vagyis Gillette megpillantása. De Frenhofer nem csak kísértő, több és más is. Ahogyan - amint az öreg festő utal rá - Pygmalion király kérésére Aphrodité megeleveníti azt a szobrot, amelybe a király szerelmes, úgy szeretné Frenhofer élővé varázsolni a művészet eszközeivel festményét, vagyis Catherine Lescaut-t. Az alkotó, a mű teremtője kimondva-kimondatlanul a Teremtő helyébe kíván így lépni.
      A Teremtővel vetélkedni kívánó ördögi teremtőnek a bizarrságára mutat rá a történetmondó egy apró megfigyelése, melyen könnyen átsiklik az olvasó, holott ez a részlet pontosan megvilágítja Frenhofer tevékenységének a furcsaságát. Miután kiegészítette s egy-egy ecsetvonással elevenné varázsolta azt a másolatot, melyet az ifjú Poussin készített, Frenhofer „a bámulattól elnémult Porbus és Poussin felé fordulva így szólt. – Még mindig nem ér fel az én Kötekedő széplányommal, de azért az ilyen mű sarkába már odaírhatja a nevét az ember. Igen, odaírnám – tette hozzá, majd elővett egy tükröt és megnézte benne a képet.”
    Porbus Egyiptomi Máriát ábrázoló képének másolatát készíti el Poussin és Frenhofer. A másolatot az öreg festő azonban nem szemtől szembe tekinti meg, csakis a tükörképe érdekli. A tükörkép említése pedig rögtön tágas jelentéstartományt nyit meg az olvasó előtt. Az isteni tudat vagy az isteni ige – mondja a szimbólumszótár – a tükröt „a teremtő képzeletet visszatükröző megnyilvánulás szimbólumaként” láttatja. „A tükör az isteni cselekvést a maga képére formálja. A tükörben válik nyilvánvalóvá az Azonosság és a Különbség léte, s ekként a tükör Lucifer bukásának a kiváltója.”[5]
    A tükörbe tekintés azt jelzi tehát, hogy Frenhofer – tudván talán, hogy az Azonosság elérhetetlen számára -, a Különbséget igyekszik megragadni. De becsvágya ettől még nem csökken, sőt, felfogása szerint a Kötekedő széplány teremtője felül fogja múlni magát a Teremtőt is. Egyiptomi Mária nemigen érdekli Frenhofert, Gillette viszont annál inkább, mert úgy véli, Poussin kedvesének segítségével keltheti majd életre a maga Catherine Lescaut-ját. Az összehasonlítás pedig, legalábbis az ő felfogása szerint, egyértelműen a kurtizán javára üt ki. Frenhofer, ahogyan saját magáról mondja, egyszerre „apa, szerető és isten. Ez az asszony nem teremtmény, hanem teremtés. ” Vagyis egy általa teremtett asszony, akit szeret. „Inkább szerelmes vagyok – így Frenhofer -, mint festő.”
    Ha ezt a gondolatmenetet követjük, akkor nyilvánvaló, hogy Gillette nem érhet fel a kurtizánnal. Poussin kedvese és modellje az időben él, a Frenhoferé viszont egyszerre az időben és az időn kívül. Ezt fogalmazza meg az öreg festő, s ugyanezt nyomában a hatása alá került Porbus. „Az a nő – mondja Frenhofer Poussin-re utalva– előbb-utóbb úgyis megcsalja. Az enyém örökké hű marad hozzám.” Porbus hasonlóképpen vélekedik, amikor Gillette végre hajlandó fölmenni Frenhofer műtermébe: „A szerelem gyümölcse hamar elfonnyad, de a művészeté halhatatlan.” A művészet, ekként vélekedik a két festő, képes legyőzni az időt.
                                                                     4.
 A kisregényben állandó a tükörjáték. Fiktív és nem-fiktív, tökéletes és tökéletlen, múlandó és halhatatlan, forma és formátlan, művészet és élet, látható és láthatatlan – mindannyiszor Azonosság és Különbség feszül egymásnak. Frenhofer vágya, hogy befejezze végre tíz éve tartó munkáját, Porbus és Poussin vágya, hogy megnézhessék a remekművet. A két vágy Gillette alakjában kapcsolódik össze. Az öreg festő megakadt a munkában, úgy gondolja, hogy csak egy tökéletes modell megpillantása lendítheti tovább. De ily módon, s ezt már az olvasó teszi hozzá, önellentmondásba keveredik, hiszen az időben véges létező segítségével szeretné megteremteni az időben soha meg nem romló létezőt. A két másik minden áron látni szeretné Frenhofer vásznát, ezért beszéli rá Gillette-et Poussin, hogy álljon modellt az öreg festőnek. Frenhofer éppúgy viszolyog megmutatni bárkinek is a festett nőt, mint ahogyan Poussin viszolyog feláldozni Gillette-et. Az alku mégis megköttetik, a vágy mindkét oldalon erősebb, mint a viszolygás
      Gillette persze vonakodik. Poussin viszont ingadozik. Figyelmezteti az öreget, hogy ha a lány csak egyetlen panasz-szót hallat, szíven szúrja s azután felgyújtja a házat. A látni-vágyás azonban mégis erősebb, Poussin megengedi, hogy Gillette bevonuljon Frenhoferrel a műtermébe, míg ő és Porbus kinn marad. Gillette tükörképe: Catherine persze egyelőre csak festett alak, nem vonakodhat. De a neve feltehetőleg arra is utal, hogy körülötte sem lesz minden rendben. Frenhofer ugyanis a Belle Noiseuse, vagyis, szó szertinti fordításban, a Szép Piszkálódó nevet adja neki.[6] Catherine Lescaut, alkotója szavai szerint, kéjesen csábító, de érintetlen, s még senki sem látta. Nem is szabad senkinek meglátnia, mert minden pillantás bemocskolná s meggyalázná.
      Frenhofer itt, érdekes módon, különbséget tesz Catherine és a virtuális csábítók között. „Igen, lesz erőm, hogy mielőtt utolsót lehelnék, elégessem az én Kötekedő széplányomat; de hogy kitegyem egy férfi, egy fiatalember, egy festő pillantásainak? Nem, nem! Másnap megölném azt, aki egyetlen pillantással is bemocskolta.” A vásznat elégetné, a tiltást áthágót viszont megölné.
   Frenhofer és Gillette kettőséről a történetmondó nem számol be. Az olvasó csak arról értesül, ami utána történik. Az öreg festő az „örömtől sugározva” jön elő. Balzac két mondatba sűríti az átmenetet. Frenhofer úgy érzi, végre sikerült, ami tíz éven át még soha, eljutott a tökéletességig. „Művem tökéletes, most már büszkén megmutathatom. Soha festő, ecset, szín, vászon és fény nem alkotja meg Catherine Lescaut-nak, a szép kurtizánnak vetélytársát!”
                                                                  5.
    Következhet tehát a nagyjelenet, Frenhofer beengedi a két másik festőt hatalmas műtermébe, s büszkén mutatja be nekik alkotását. Mielőtt a fordulat bekövetkeznék, vagyis mielőtt Porbus és Poussin megállapítaná, hogy semmit sem látnak a képen, Frenhofer hosszan magyarázgatja nekik, mit is kell látniuk, s hogyan jutott el odáig, ahová el akart jutni, vagyis a tökéletességig. E tekintetben ez a műtermi jelenet az első műtermi jelenet párja, vagy ha akarjuk tükörképe: előttük egy kép, ezúttal Egyiptomi Mária helyett Catherine Lescaut, a Kötekedő széplány, s Frenhofer kifejti felfogását a festészetről, vagy még inkább festészet és élet összefüggéséről.
     Itt érdemes kitérnünk a címben szereplő kifejezés kettős jelentésére. A chef-d’oeuvre elsődleges jelentése, Balzac korában még jól érezhetőn, mestermunka, vagyis annak a tárgynak, annak a munkának a neve, melyet a középkortól fogva minden mesterségét tanuló kézművesnek el kellett készítenie s a bírálókkal el kellett fogadtatnia ahhoz, hogy szakmájában mester lehessen. A jelentéstágulás, vagyis a kifejezésnek elsősorban művészeti alkotásokra vonatkoztatása csak a romantika idején, ha akarjuk, éppen Balzac korában, következik be.[7] A kisregény szövege nyilvánvalóan rájátszik erre a kettősségre. Az első műtermi jelenetben Poussin remekműnek látja Porbus festményét; Frenhofer próbálja bizonyítani neki, hogy Egyiptomi Mária korántsem tökéletes. Az ikerjelenetben a Frenhofer műtermébe végre bejutó két festő először egy életnagyságú női akt előtt torpan meg, remekműnek kijáró csodálattal nézik. Frenhofer azonban gyorsan lehűti őket; a falakon függő „szebbnél-szebb alkotásokat” egytől-egyig tévedéseknek minősíti. Remekmű ugyanis, ha a megszokott értelmezésből indulunk ki, sok van, remekműnek tartunk minden olyan alkotást, amely a kánonba bekerült. Mestermunka viszont csak egyetlen egy létezhet. A mestermunka az az egyedüli és kivételes alkotás, amellyel a nagyra törekvő megmutatja, hogy mit tud, amelynek révén végre azzá válik, amivé szeretne. Frenhofer tehát nyilvánvalóan ebben a dimenzióban gondolkozik, nézete szerint festménye egyedülálló és egyszeri, olyan mestermunka, melynek nyomán valóban mesternek érezheti magát. Olyan mű megteremtőjének, amely egyszerre művészet és teremtett élet.
    Ekkor következik be a nagy fordulat. Frenhofer lerántja a leplet – a kifejezés mindkét értelmében – vásznáról, de Porbus és Poussin nem lát a képen „semmit”. Miközben az öreg festő „természetfölötti izgalomban” ecseteli saját képe nagyszerűségét, elemzi a vonalakat és a színeket, a fényt, „a napfény és a tárgyak párosodását”, addig a másik kettő hiába keresi a vásznon mindazt, amiről Frenhofer beszél. Ez az a pillanat az elbeszélésben, amely megérteti velünk, miért minősítette írását Balzac, első 1831-es folyóiratbeli megjelenésekor, fantasztikus elbeszélésnek. Ez a pillanat ugyanis a bizonytalanság ideje (melyet joggal tartanak a fantasztikus műfaj alapvető kritériumának), az olvasó tétovázásának ideje: el kell döntenie, hogy vajon Porbus és Poussin téved-e, vagy talán inkább Frenhofer tekintendő őrültnek.
      A két ifjabb festő is elbizonytalanodik egy pillanatra. Azt nézik, „hogy a fény, mely merőlegesen hullott a vászonra, nem semlegesít-e minden színhatást. Alaposan megvizsgálták a képet, jobbról is, balról is, szembeálltak vele, lehajoltak, majd ismét felegyenesedtek.” Frenhofer észleli tétovázásukat, reflektál is rá, csak éppen másra véli. Azt hiszi, azon tanakodnak – hiszen ő sugallta: „Vigyázzatok felkel!” -, hogy Catherine Lescaut eleven nő-e vagy csak festmény. Porbus és Poussin viszont azért tétovázott, ha csak egy másodpercig is, mert nem tudták, ők látnak-e rosszul, vagy az aggastyán. A másodpercnyi tétovázás után máris megszületik az elmarasztaló ítélet, az addigi tisztelet nyomtalanul elvész. „- A vén gazember gúnyt űz belőlünk – mondta Poussin, és megint az állítólagos kép felé fordult. – Nem látok egyebet, mint ezernyi kusza vonal között egy csomó homályosan odakent színt, ami szinte falat emel a festékből.”
    A bizonytalanság – a szereplők bizonytalanságának s az olvasó bizonytalanságának az ideje tehát rövid. Poussin határozott véleményt nyilvánít, s az olvasó is hamar arra a meggyőződésre jut, hogy az addig is furcsán viselkedő s furcsán érvelő Frenhofer alighanem őrült. A két felfogás közül az egyik diadalmaskodik. De Balzac történetmondója váratlanul ismét fordít. Pontosabban, a történteket egy másik síkra emeli. Az ítéletet a fiatal és tapasztalatlan Poussin mondta ki; tévedését a tapasztaltabb, már nagyszerű festményekkel bizonyított Porbus korrigálja. Porbus fedezi fel ugyanis a kép alján, a nagy kuszaságban, a „formátlan köd” alatt Catherine Lescaut egyik lábujját. Az egyik szinten, mondhatnánk a realista szinten így a rejtély megoldódik. Frenhofer igazat mondott s igazat mond: megfestette a Kötekedő széplány címet viselő képét, s a lábujjból ítélve a kép valóban csodálatos. Csak éppen nem látszik az évek során ráhordott újabb és újabb festékrétegek alatt. Ő látja, amit festeni akart, a másik kettőt fal választja el a megfestett nőtől.
    Akadnak olyan modern értelmezések, amelyek szerint Balzac a non-figuratív festészet 20. századi térhódítását vetíti előre ezzel a különös megoldással. Ezek szerint Az ismeretlen remekmű példázat volna, annak a példázata méghozzá, hogy a hagyományos portré- vagy alakfestészet, ha a művész a lehető legnagyobbra tör, immár lehetetlen, s a figuratív kudarca egyben a non-figuratív térhódítását hozza.[8] Balzac szövege azonban nem igazán támasztja alá ezt a tetszetős megközelítést. A nagyszerűen megfestett meztelen lábujj[9] inkább arra utal, hogy Porbus és Poussin látja helyesen a helyzetet. Frenhofer, mint a falakon függő képek mutatják, csodálatos festő. De ezúttal vállalkozásának végletessége tévútra vitte: a tökéletlent annyi kísérlettel próbálta tökéletessé varázsolni, hogy végül teljes kudarcot vallott. Az abszolútum keresése – hogy Balzac egy másik kisregényének a címét idézzem – teremtés helyett rombolást eredményezett. A lábujj bámulatra méltó „töredék, amelyet valamiképpen elkerült a hihetetlen, lassú és egyre terjedő pusztítás.” Vagy, magának Frenhofernek a fogalmaihoz visszatérve, nem sikerült a kavargásból, a káoszból kiragadnia a Formát. Ami létrejött, maga a szöveg mondja, „formátlan köd”.
                                                                    6.
     A két fordulatot is hozó jelenet egyszerre tragikus és komikus. A bevezető jelenetben még Szokrátészhez és Rabelais-hoz hasonlító, a többieket kinevető, gúnyos mosolyú Frenhofer itt maga válik nevetségessé. Az öreg festő sokáig meg sem hallja a két másik felkiáltásait, és a láthatatlan látványról folytatott dialógusát, hanem folytatja patetikus előadását, úgy értekezve a képről, ahogyan az képzeletében él. Porbus, amit azelőtt aligha mert volna, Frenhofer vállára teszi a kezét, úgy mondja – nem tudjuk komolyan-e vagy ironikusan -: „Tudja, milyen nagy festő áll előttünk?” Amire Poussin, amint a történetmondó megjegyzi, „komolyan” felel. „Költőnek még nagyobb, mint festőnek.” 
    A hármuk közül legmagabiztosabb, legtöbbre tartott, leginkább tisztelt öreg festő szeretett ítéletet mondani, szívesen leszólt, nevetségessé tett mindenkit. Most viszont ő a szituáció balekja, ő válik nevetségessé. A Forma primátusát hirdette, s amit létrehozott, az maga a formátlanság. Vagy máshonnét tekintve: azt hirdette, hogy a festőnek nem másolnia, hanem kifejeznie kell a valóságot, s amit létrehozott, az puszta köd, nem fejez ki semmit. Poussin felkiáltása nyomán („De előbb vagy utóbb rá kell jönnie, hogy semmi sincs a vásznán!”) Frenhofer egy pillanatra megrendül, elismeri, hogy „semmit sem alkotott”, hülyének, eszelősnek nevezi magát. De azután megint fordít egyet. „Irigyek vagytok, el akarjátok hitetni velem, hogy elrontottam, így szeretnétek elrabolni őt! De én látom! – kiáltotta – látom, hogy milyen csodálatosan szép…”
    Ami Frenhoferrel történik, az egyfelől nevetséges, más nézetből viszont tragikus. Az agg festő többre tör, mint bárki más, művével, mestermunkájával alapjaiban kívánja átformálni a világot. A művészet céljaként a Forma megteremtését jelöli meg. E felfogás szerint a Forma nem csak tökéletes, hanem képes is kilépni a festészet kétdimenziós világából, s a Teremtővel versengve megteremteni egy új életet, mely egyszerre időbeli és időtlen. Ha a tragikus hagyományos értelmezését idézzük fel, akkor Frenhofer bukása az aránytalanságból adódik, mely hihetetlen becsvágya és a művészet lehetőségei között fennáll. Vagy, Gerhard Nebel találó megfogalmazását ide vonatkoztatva, Frenhofer nem tudja vagy elfeledi, hogy a létezés azért tragikus, mert nem maga a lét.[10] Amikor a tökéletlenből akar tökéletest teremteni, amikor a művészetet akarja életté emelni, akkor meghaladhatatlan paradoxonnal találja magát szemben: azzal méghozzá, hogy az ember nem emelheti létté a létezést.
                                                              7.
    A nevetséges olvasatot erősíti Gillette újbóli megjelenése is: Poussin kedveséről, aki közben Frenhofer modelljévé avanzsált, mindenki tökéletesen megfeledkezett. Az ifjú festőt is annyira lefoglalta a Kötekedős széplány leleplezése, rettentő csalódása, a lábujj fölfedezése, Frenhofer groteszk viselkedése, hogy csak akkor jut eszébe kedvese, amikor meghallja sírását. Gillette meg is hozza mindjárt ítéletét: „Megvetlek…Csodállak és irtózom tőled! Szeretlek és úgy érzem, hogy már gyűlöllek is.”
    Gillette, ha Catherine Lescaut-t és Egyiptomi Máriát annak tekintjük, aminek a nagyjelenet végén maguk a festők is tekinthetik, vagyis festett képnek, az egyedüli nem-művész szereplője a történetnek. Az iFelfogása tehát a művészet és a művészek megítélése a többiek, a nem-művészek részéről. dőben élő, a múlandó, a romlandó tehát kettős viszonyban van a művészettel, egyszerre csodálja és irtózik tőle. Csodálja, feltehetőleg, a művészet roppant nagyot akaró jellegét, de egyúttal irtózik tőle, mert a művészet átgázol az élőn, prostituálja, mert semmibe veszi azt, akiből építkezik.
    Balzac kisregényének az első változata itt fejeződött be, Gillette sírásával és átkával, Poussin tétovázásával. Ha itt volna a történet vége, akkor még sokféle lehetőség állna nyitva Frenhofer előtt. De az 1837-es, véglegeses változatban megtörténik az utolsó fordulat. A zárás rövid és határozott. Frenhofernek határozott mozdulattal ismét elleplezi a képet. Aztán az agg festő elzavarja két volt csodálóját- „Mélységesen megvető és gyanakvó, sunyi pillantást vetett a két festőre, s görcsös sietséggel kitessékelte őket.” Szinte sejtik, szinte sejtjük, mi fog történni ezután.„A nyugtalan Porbus másnap visszament az öreghez, és megtudta, hogy Frenhofer az éj folyamán meghalt, miután elégette vásznait.”
     Az elégetés, a kép megsemmisítésének eszméje, mint láttuk, már előbb is felbukkant a történetben. Frenhofer a megmutatást megelőző alkudozás közben beszél róla: halála előtt, mondja, inkább elégetné a Kötekedő széplányt, semmint hogy kitegye „egy férfi, egy fiatalember, egy festő tekintetének.” A történet végén azonban, mielőtt meghalna, mindenét elégeti, nemcsak a reménybeli mestermunkát, az életre szánt vásznat, de a többit is, a remekműveket is. Mintegy levonva ezzel a tanulságot, de egyúttal hitet is téve a művészet lényegéről és feladatáról. A művészetnek az eget kell ostromolnia, s ha azt nem sikerül elérnie, akkor nincs értelme a művész életének.
    Mindez természetesen lefordítható az irodalom nyelvére is, felfoghatjuk úgy is, hogy Balzac története nem csak a festészetről, hanem az irodalomról is szól. Ha így fogjuk fel, akkor úgy értelmezhetjük, hogy Balzac a modern művészet vigasztalhatatlan nosztalgiáját próbálja leírni azon korok iránt, amikor a művészet még nem volt pusztán esztétikum, amikor a mű még nem az esztétikai megkülönböztetés kategóriájába sorolódott, hanem közvetlen hatással bírt az emberi sorsra.[11] Frenhofer ezt az áthághatatlan szakadékot próbálja átugrani, s amikor ráébred kudarcára, nem keres kibúvót. 
    Megvetése, az utolsó jelenet végén, egyértelműen azoknak a művészeknek szól, akik hajlandók volnának lemondani a radikális megoldásról, s beérni az esztétikummal. Heroikus kísérlete és bukása Novalis, Kleist, Gogol vagy éppen Franz Kafka sorsára emlékeztet. De Az ismeretlen remekmű nem pusztán egy roppant erőfeszítés kudarcának története. A kisregény hármas szerkezete legalábbis erre mutat. A jövő, Balzac története szerint, még teljességgel nyitott Nicolas Poussin előtt. Poussin megtanulhatta Frenhofertől, hogy a művész egyedüli feladata a Forma megtalálása, és ha beéri az így meglelt Formával, akkor megteremtheti azt, ami a kisregényben mindvégig ismeretlen maradt, bár létezéséről a lábujj hírt adott: a remekművet.
 

[1] Végleges formáját 1845-ben nyerte el, amikor Balzac besorolta az Emberi Színjáték Filozófiai Tanulmányok sorozatának első kötetébe. Az első változathoz képest az író eléggé sokat módosított rajta.
[2] L. Adrien Goetz kiadását – Le Chef-d’oeuvre inconnu et autres nouvelles, Paris, Gallimard, 1994.
[3] Porbusnek számos festményét számon tartja a művészettörténet, az a kép viszont, amelyről itt szó van, fiktív. Egyiptomi Mária képére Balzacnak, mint látni fogjuk, mint oppozícióra volt szüksége, Mária figurája egyrészt Gillette-et, másrészt Catherine Lescaut-t magyarázza.
[4] A nevetésnek ezt a démoni vagy ördögi jellegét Charles Baudelaire is hasonlóan látja. L. BAUDELAIRE Charles, De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques In Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, 1961. 976-978.
[5] CHEVALIER Jean-GHEERBRANT Alain, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 636.
[6] Réz Ádám magyar fordításában a Kötekedő széplány. A Balzac által használt noiseuse nem szerepel a szótárban, neologizmus, de jelentése, minthogy egy ismert kifejezésből, chercher noise származik, tökéletesen érthető: kötekedő, kellemetlenkedő, piszkálódó.
[7] Az első jelentős francia értelmező szótár, a Littré még 1877-ben első helyre teszi a chef-d’oeuvre mestermunka jelentését, s csak a másodikra a ma használatosat, az építészet s Corneille remekműveit hozva példának. LITTRÉ Émile, Dictionnaire de la langue française, Paris, Hachette, 1877. 174-175.
[8] DIDI-HUBERMAN Georges, La peinture incarnée, Paris, Éd. de Minuit, 1985. Megjegyzendő, hogy már Paul Cézanne, a kubizmus megteremtője is a maga törekvéseinek előképét látta Frenhofer alakjában.. BERNARD Emile Souvenir sur Paul Cézanne, aris, Mercure de France, 1925.
[9] A 18. században, Denis Diderot-tól tudjuk, a meztelen lábfej erősen erotikus töltésű motívum. Ami valóban egybevág a kisregényben, főként Frenhofer szövegében fel-felbukkanó utalásokkal: Catherine Lescaut érzékiségével, kurtizán voltával.
[10] NEBEL Gerhard, Weltangst und Götterzorn, Stuttgart, Ernst Klett, 1951.
[11] Gadamer nagyon pontosan fogalmazza meg ezt a dilemmát.
GADAMER, Hans-Georg, Igazság és módszer, Osiris, Budapest, 2003. ?? 
               

Szegedy-Maszák Mihály

Nem hallott dallamok és nem látott festmények: társmûvészetek a romantikus szépprózában

(részletek a tanulmányból)

1. Említés és használat

  Hogyan is "szerepelhet" valamely képzõmûvészeti vagy zenei alkotás az irodalomban? Ennek a kérdésnek a mérlegelésekor hasznos lehet fölidézni a megkülönböztetést használat és említés között. "A 'Párizs nagy város' mondatban a 'Párizs' nevet mintegy tárgyas szemlélettel használjuk (...); a 'Párizs két szótagból áll' mondatban viszont említjük, idézzük ugyanezt a szót."1 A társmûvészetek irodalmi jelenléte általában e között a két véglet között ingadozik. A párizsi Notre-Dame harmadik fejezetében a második ideáltípushoz járunk közelebb, amikor a flamand követ környezetében levõ szereplõkrõl azt olvassuk, hogy "mindnyájan méltóságteljes és szigorú flamand arcok abból a családból, amelyet Rembrandt oly erõvel és komolysággal emelt ki éjjeli õrjáratának fekete hátterébõl".2 A Miasszonyunknak nevezett székesegyház viszont olyannyira központi szerepet játszik ugyanebben a regényben, hogy sokkal inkább az elsõ lehetõség megnyilvánulásának tekinthetõ.

  A továbbiakban néhány jellemzõ példát hozok fel a társmûvészetek irodalmi szerepeltetésére, abból a hallgatólagos föltevésbõl kiindulva, hogy ezek különösen jellemzik azt a korszakot, amelyikben az összmûvészet (Gesamtkunstwerk) eszménye különös vonzóerõvel bírt. Hoffmann Gluck lovag (1809) és Don Juan (1813), Balzac Az ismeretlen remekmû (1831-37?), Mérimée Az Ille-i Venus (1837), Poe Ovális arckép (1842) és Nerval Sylvie (1853) címû alkotása képviseli a rövidebb elbeszélést, a hosszabb regényeket pedig Stendhal Vörös és fekete (1831), Hugo A párizsi Notre-Dame (1831), valamint Kemény Zsigmond Gyulai Pál (1847) címû mûve.

  A különféle mûvészetek összehasonlító vizsgálata vonzó terület, de könnyen járhat azzal a veszéllyel, hogy irodalmiasan értelmezzük a képzõmûvészetet vagy a zenét. Különösen vonzó kísértés lehet e mûkedvelõ megközelítés az opera s az irodalom összevetésénél. Kierkegaard ragyogó elemzése a Don Giovanni-ról például inkább csak a szövegkönyvre, mintsem a zenére vonatkozik. Szeretném elkerülni a társmûvészetek avatatlan taglalását, ezért az irodalmi szövegekre próbálom összpontosítani a figyelmet. (..................)

5. "Valódi" és "képzeletbeli"; vonal és szín

  "Két író lakozik Balzacban - az egyik keresetlen (spontaneous), a másik körültekintõ (reflective)".13 Nem egészen három évtizeddel az Emberi színjáték szerzõjének halála után írta le James e szavakat. Jelenleg inkább az önvizsgálatot is tartalmazó mûvek állnak elõtérben, szemben a realisztikusabb alkotásokkal. Ebben az átértékelésben maga James játszott kezdeményezõ szerepet. Az 1870-es évek végén még "realisztikus regényíróként" méltatta a francia szerzõt, 1902-ben viszont már mûveinek "romantikus vetületét" emelte ki, sõt párhuzamot vont a Balzac és Turner alkotásaiban megnyilvánuló látványszerûség között.14

  Az értelmezés megváltozásával magyarázható, hogy elõtérbe kerültek azok a szövegek, amelyek magának a mûalkotásnak a mibenlétével is foglalkoznak. A Gambara (1838) és a Massimilla Doni (1839) a zenével foglalkozik, egyikük az alkotás, másikuk a befogadás szempontjából. Valamivel korábbi Az ismeretlen remekmû, melyet valószínûleg Poe és Nerval is olvasott. Írójának legtalányosabb alkotásai közé tartozik.

  Összetettsége mindenekelõtt két tényezõre vezethetõ vissza. Az egyik összefügg azzal, hogy három festõ szerepel a történetben: a fiatal Poussin, Porbus és az agg Frenhofer, aki egy negyedik mûvész, Mabuse egyetlen tanítványának mondja magát. Némely irodalmárok fölhívták a figyelmet a párhuzamra Hoffmann Von B. báró (1819) címû történetével, melyben három képzeletbeli zenész szerepel. A német romantikus szerzõ festõkrõl is írt elbeszélõ mûveket. Regénye, Az ördög bájitala (1813-1816) magában rejti Pygmalion legendájának átköltését, A Serapion fivérek (1821) címû gyûjteményben pedig legalább két történet hozható szóba ebben a vonatkozásban. Az Artus udvara hõse öreg festõ, ki üres vásznat helyez fiatal pályatársa elé. Kifejezetten eredeti alkotás A fermaták, mely Erdmann Hummel (1769-1852) ugyanilyen címet viselõ, 1814-ben kiállított festményét (Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München) alakítja át történetté. A festményen két zenész, egy karmester és hallgatóság látható, vagyis Hoffmann elbeszélését fordítás fordításaként is lehet értelmezni.

  Balzac ismerte a német szerzõ mûveit. A most felsoroltak közül az elsõ elõször 1828-ban a Le Gymnase lapjain jelent meg, tehát abban a folyóiratban, amelyet a Balzac tulajdonát képezõ nyomdában állítottak elõ, a második francia változatot pedig a L'Artiste adta közre 1831 áprilisában. Ezt a "revue"-t azzal a kifejezett szándékkal indították, hogy a romantikusok véleményét képviselje, a szín elsõdlegességét hirdesse, szemben David klasszicista tanítványaival, akik a vonal, a rajz meghatározó szerepét hangoztatták. Negyedévvel késõbb ugyanebben a folyóiratban került az olvasók elé Az ismeretlen remekmû elsõ változata.

  Miben rejlik Balzac "conte"-nak nevezett mûvének eredetisége? Mindenekelõtt a "valódi" s az "elképzelt" viszonyának bonyolításában. Nicolas Poussin és a fõként Catherine de Médicis nagyalakú arcképének alkotójaként ismert flamand mûvész, Franz Porbus (1570-1622) szerepel a mûvészettörténetben, Frenhofer viszont Balzac leleménye. Mabuse, azaz Jan Gossaert (1475k. - 1533/36), kinél Frenhofer tanult, viszont szintén a mûvészettörténet ismert alakja, ki jórészt Antwerpenben és Utrechtben mûködött. A "tényleges" összefonódik a "kitalálttal", s így kölcsönösen átminõsítik egymást. A kétféle hitelesség keveredése némileg elbizonytalaníthatja az olvasót, milyen érvényességet is tulajdoníthat az elbeszélteknek.

  E kettõsség mellett az is hozzájárul az elbeszélés összetettségéhez, hogy nincs véglegesnek tekinthetõ szövege. Nemcsak Frenhofer "remekmûvének", de Balzac elbeszélésének azonossága is kérdésesnek tekinthetõ. Az átdolgozás hatásának elbeszélése legalább négyféle változatban létezik. A legkorábbi a "Fantasztikus mese" alcímmel, két folytatásban jelent meg, a L'Artiste 1831. július 31-i és augusztus 7-i számában. Ez a szöveg inkább csak egyes részleteiben különbözik a Regények és bölcseleti mesék harmadik kötetében közreadott szövegtõl, mely 1831 szeptemberében került a könyvpiacra. A harmadik változat viszont - mely 1837 júliusában jelent meg, a Bölcseleti tanulmányok (Études philosophiques) címû sorozat tizenhetedik kötetében - elõzményeinél lényegesen hosszabb és új végkifejletet tartalmaz. Némely szövegkutatók úgy vélik, e változat részben Théophile Gautier munkája, aki egyébként Balzac más mûveinél is bábáskodott. René Guise, az Emberi színjáték Pléiade-kiadásának egyik sajtó alá rendezõje ezzel szemben azt állítja, hogy Gautier hozzájárulása nem mondható jelentékenynek. A következõképpen érvel:

  " - 1836 decemberében, Az ismeretlen remekmû nyomdába adása elõtt Balzac ismeretgyûjtés során föltehetõen olvasta Th. Gautier cikkeit a La Presse-ben;
- 1837 májusában (...) Gautier alighanem Balzac figyelmébe ajánlotta 1837 márciusában megjelent cikkeit és fölhatalmazta õt, hogy hasznosítsa õket (...);
- június vége felé illõ módon köszönetet mondott Gautier-nek és megmutatta, hogyan használta föl a pályatársa által írtakat".
15

  A vidéki ember Párizsban (1847) címû kiadvány második kötetében olvasható szöveg némileg az elõbb említett változattól is eltér, sõt az Emberi színjáték-nak az író hagyatékában talált példányában további módosításokat találtak. Nem képtelenség azt állítani, hogy Balzac soha nem hagyott fel azzal, hogy fölülvizsgálja az elbeszélés szövegét.

  Mi is értendõ azon, hogy az elsõ két változat alig különbözik egymástól? A legkorábbi szövegben Poussin a következõket mondja Frenhoferrõl a barátnõjének: "Nem a nõt látja majd benned, hanem a szépséget: tökéletes vagy!" A körülbelül egy hónappal késõbb kiadott változatban ez a mondat két egységre van bontva: "Csakis a nõt láthatja benned. Annyira tökéletes vagy!" Charles Rosen értelmezése némileg Wordsworth érveléséhez hasonlítható, ki "a hatalmas érzelmek önkéntelen túlcsordulásá"-tól a "nyugalomban visszaidézett emóció" gondolatához jutott:16 "Az elsõ változatban a 'nõ' fizikai értelemben értendõ; érzéki és sebezhetõ. (...) A másodikban a nõ elvont és általános fogalom. A változtatás azt sugallja, hogy az átdolgozás a romantikus mûvészetben a közvetlen tapasztalattól a közvetett elmélkedés felé halad."17

  Az elbeszélés különbözõ változatai azt is elárulják, hogy a romantika kérdésessé tette a befejezett, kész mûalkotás klasszicista eszményének érvényét. A romantikus irodalom nagy teljesítményei - Hölderlin Empedoklész-drámájától Wordsworth önéletrajzi költeményéig és Keats Hyperion (bukása) címû alkotásáig - vagy különféle változatokban, vagy töredékben maradtak fönn. A remekmûnek mint egyértelmû körvonalakkal rendelkezõ tárgynak a kánoni eszményét a meghatározatlanság módozatai váltották föl.

  Ahogyan Nerval romantikus szemmel nézte Watteau festményét, ugyanúgy Balzac tizenhetedik századi mûvészeknek tulajdonította Turner korának elgondolásait, például a szín elsõdlegességének hirdetését, szemben a vonal (rajz) fontosságának klasszicista eszményével. Ez a szembeállítás sokkal nyilvánvalóbb az 1837-bõl származó szövegben, mint elõzményeiben. Henri Evans Balzac társszerzõjével hozza összefüggésbe a hangsúlyeltolódást: "Kétségkívül Gautier írta át e részleteket."18 A másik lényeges eltérés a végkifejlet: "az öreg" - látván fiatal pályatársainak értetlenségét - kidobja látogatóit:

  "Mélyen alattomos, megvetéssel és gyanakvással teli tekintettel nézett vendégeire s görcsös hirtelenséggel, némán, mûtermének ajtajához tessékelte õket, majd hajlékának küszöbén összesen ennyit mondott: - Minden jót, barátaim.
Ez a búcsúzás hideg zuhanyként hatott a két festõre. Másnap Porbus újra fel akarta keresni Frenhofert, de megtudta, hogy az _f6reg meghalt az elõzõ éjjel, miután elégette a festményeit."

  Kitalálás és tény egymástól elválaszthatatlanná válik. Az öreg Frenhofer célzása "Pygmalion úrra" a történet öntükrözõ jellegére enged következtetni, s az 1837-bõl származó változat befejezése már-már kitörli a jelentést. Poussin, a "ténylegesen létezõ" mûvész, egyáltalán nem érzékeli azt, amit a "kitalált", képzelet teremtette Frenhofer remekmûnek nevez: "Nem látok semmit, csak zavarosan összehordott s bizarr vonalak által határolt színeket." Ezek a szavak hasonlítanak az olyan jellemzésekre, amelyeket maradi szemlélõk adtak Turner kései mûveirõl. Londoni tartózkodásakor Barabás Miklós, a romantikára bizonyos szempontból ellenhatást hozó biedermeier képviselõje ezt nyilatkozta az angol festõ egyik alkotásáról: "nem is kép, csak egy darab vászonnak a színekkel való betarkítása ész, értelem és gondolat nélkül."19

  Egy másik változtatásból arra lehet következtetni, hogy másként is olvasható Balzac alkotása. Frenhofer "remekmûve" modell és mûalkotás, anyag és eszmény, önmagára zárt (immanens) és sajátmagán túlmutató (transzcendens) jelentés feszültségére is emlékeztethet. Ezt sejteti, hogy Balzac módosította Frenhofer magánbeszédének egy mondatát. Az 1831-ben írt szövegben még így hangzik e mondat: "Ez a nõ nem alkotás, hanem megalkotott." Az 1837-ben kiadott változatban már ez olvasható: "Ez a nõ nem megalkotott, hanem alkotás." A "creation" és "créature" fölcserélése látszólag nem jelentékeny. Valójában roppant lényeges hangsúlyeltolódásról van szó: az elsõ esetben a mûalkotás befejezett termékként jelenik meg, a másodikban viszont nyitott folyamatként.

(..................)


Jegyzetek

 

 


Könyvtámasz

Népszabadság • Szabolcsi János   • 2002. december 20. 
Ez a hosszabbfajta elbeszélés, amely egy óra alatt kényelmesen elolvasható, XVII. századi festőkről szól. Három főszereplője közül kettő - ifj. Frans Pourbus és Nicolas Poussin - valóságos, híres művészek, műveik ma is láthatóak a világ nagy múzeumaiban. A harmadik, a tulajdonképpeni főszereplő, kitalált személy.

Természetes a balzaci realista pontosság: valóságos idő, hely, alapos leírások. Kevés történik (a műfajra jellemző kettős fordulat persze megvan), és sokat beszélnek.

Ezen a harminc oldalon egészen elképesztő töménységben kerül szóba az alkotás, a művészet számos nagy kérdése. Hogyan lehet megfesteni a tökéletes képet? Meg lehet-e, meg kell-e festeni egyáltalán? Hol kell megállni a tökéletesség utáni hajszában? Mi a fontosabb: az élet vagy a művészet? Melyek a festészet nagy irányzatainak a jellemzői?

Azt még csak érteni, hogy Balzac meg tudta fogalmazni a reneszánsz, a barokk, a klasszicizmus, a romantika és a realizmus alapelveit. De hogyan tudta megsejteni és előre megírni az impresszionizmust, sőt a XX. századi avantgárdot minden főbb törekvésével és kudarcaival együtt? Ez rejtély - vagy zsenialitás.

Van egy másik cselekményszál is: Gillette-nek, az ifjú Poussin szeretőjének rá kell ébrednie, hogy a nagy művész életében az emberi kapcsolatok másodrendűek, és feláldozhatók a mű érdekében.

Az effajta mély és elgondolkoztató írásműveket Thomas Manntól "szoktuk meg". Balzacnak ez az elbeszélése a nagy német mester csodálatos elbeszéléseinek elődje. Jó lenne elolvasni, mielőtt képzőművészeti kérdésekről beszélünk.

Forrás: http://nol.hu/cikk/92105/

 

 

  1. Gérard Genette: Figures IV. Paris: Seuil, 1999, 235-236.
  2. Minden idegen nyelvû szöveget saját fordításomban közlök.
  3. A szakkifejezést Nelson Goodman használja (Ways of Worldmaking. Indianapolis - Cambridge: Hackett, 1978, 52-55.)
  4. Steven Paul Scher: Verbal Music in German Literature. New Haven: Yale University Press, 1968, 62, 77.
  5. Wolfgang Nehring: "E. T. A. Hoffmanns Erzählwerk: Ein Modell und seine Variationen", in Steven Paul Scher, Hrsg.: Zu E. T. A. Hoffmann. Stuttgart: Ernst Klett, 1981, 71.
  6. Walter Pater: The Renaissance: Studies in Art and Poetry. Oxford - New York: Oxford University Press, 1986, 85.
  7. Jacques Derrida: Mémoires d´aveugle: L´autoportrait et autres ruines. Paris: Réunion des musées nationaux, 1990, 41.
  8. Henry James: Literary Reviews and Essays. New Haven, Connecticut: College and University Press, 1957, 171.
  9. Henry James: "Mérimée´s Last Tales," The Nation, February 12, 1874; Literary Reviews and Essays, 169-172; Autobiography. New York: Criterion Books, 1956, 292.
  10. Marcel Proust: Contre Sainte-Beuve. Paris: Gallimard, 1965, 190.
  11. Michael Levey: Rococo to Revolution: Major Trends in Eighteenth-Century Painting. London: Thames and Hudson (1966), 1992, 63.
  12. Mary Vidal: Watteau´s Painted Conversations: Art, Literature, and Talk in Seventeenth- and Eighteenth-Century France. New Haven and London: Yale University Press, 1992, 36.
  13. Henry James Jr.: French Poets and Novelists. London: Macmillan and Co., 1878, 109.
  14. Henry James Jr.: French Poets and Novelists, 95-96; Selected Literary Criticism. London: Heinemann, 1963, 210, 196.
  15. Balzac: La Comédie humaine X. Paris: Gallimard, 1979, 1406-1407.
  16. William Wordsworth: Selected Prose. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1988, 297.
  17. Charles Rosen: Romantic Poets, Critics, and Other Madmen. Cambridge, MA - London, England: Harvard Uniersity Press, 1998, 7.
  18. L´Oeuvre de Balzac publiée dans un ordre nouveau sous la direction d´Albert Béguin et de Jean A. Decourneau. 12. Paris: Le club français du livre, 1964, XI.
  19. Márkosfalvi Barabás Miklós: Önéletrajz. Kolozsvár: Erdélyi Szépmíves Céh, 1944, 180.
 

A mappában található képek előnézete Mabuse (Jean Gossaert)

Hozzászólások

Hozzászólás megtekintése

Hozzászólások megtekintése

Nincs új bejegyzés.